Freden 1918 gjorde slut på det första
världskrigets fruktansvärda blodsutgjutelse och världen Än i dag hör man med förtjusning melodier från
1920-1930, och Ernst Rolfs refränger lever än som Radiolyssnadet var före 1930 inte så allmänt som
nu och revyteatrarna var de enda ställen där de
Omkring 1926 dök i Stockholm en orkester upp,
som kallade sig för "Paramount orkestern"
skulle äntligen få lugn och ro. Visserligen upphörde kamphandlingarna,
men krigets återverkningar
på människorna hade först efter fredens ikraftträdande kommit
till uttryck i en stark längtan efter
nöjen och förströelse. Man ville liksom hinna fatt med allt man
fått försaka unde de långa krigsåren.
Radio fanns ej för vanliga dödliga och när soldater kom hem från
respektive slagfält, skapade
nöjeshungern först restaurangdansen och sedan växte danssalongerna
som som svampar ur jorden.
De första negerorkestrarna med sin "vilda" hotstil kom till Europa
och deras prestationer föll i god
jordmån. Utförandet och tempo blev undan för undan mera jäktade
och nervpiskande intensiva,
tills en dag klimax var nådd och, först i det undermedvetna och småningom
mera påtaglig, den vilda
formen av "hot" och "Dixie" var på retur för för
att bana väg för den engelska "Slow-waltz", som
efterhand följs av en form av Wienervals i något långsammare
tempo än man hitintills varit van vid,
ett tempo som låg mitt emellan Straussvalsen och den engelska valsen. Denna
typ av vals började
i Sverige 1925 och lanserades av glädjespridaren och revykungen Ernst Rolf
på Cirkusrevyn. Rolf
hade som scenorkester engagerat Dájos Béla som för första
gången, med de norska sångaren
Arnesen framförde "I sjunde himlen". Valsen mottogs med stormande
applåder. Succén var given,
den blev ett örhänge och en banbrytare som än i dag lever kvar,
och följdes då av många valser av
samma art. Samtidigt och jämsides med valsen kom melodiösa amerikanska
foxtrots: "Yes we have
no bananes", "June night", "I lift my finger" som i Sverige
följs av "Min vår", "Vad kvinnan vill",
"Jag är ute när gumman min är inne", "Det gör
gumman med" m.m. Sällan har under en förhållandevis
så kort period skapats sådana mängder av bra, roliga och originella
melodier som då. Hela denna
epoks bästa schlager kunde man få höra i de olika Rolfrevyerna.
Ernst Rolf hade något av ett sjätte
sinne när det gällde att välja sådana melodier, som publiken
med glädje accepterade och som
blev verkliga schlagers med lång livslängd.
tjusiga minnen från en glad tid. Rolf hade en underbar förmåga
att välja lämpliga refränguppslag till
melodierna och när han fått sina schlagers färdiga, ramade han
in dem på ett sådant speciellt sätt,
som inte många i Sverige lyckats med.
nya melodierna kunde lanseras, för att sedan ytterligare
populariseras av restaurangorkestrarna
och av grammofonerna. Vad man saknade var ordentliga orkesterarrangemang. Amerikanska
schlagers
var visserligen ofta bra arrangerade, men för det svenska orkestrarnas
sammansättning var de inte lämpade.
Kapellmästare Dick de Pauw, som då spelade på Grand hotell,
började så smått att omarbeta
de stora anerikanska arrangemangen för sin lilla ensemble. Först när
en ung musiker, som kallade
sig för Waldimir och som hette Sune Engström - sedemera av alla radiolyssnare
känd och omtyckt
som Sune Waldimir - började att arrangera för en viss bestämd
ensemble med i förväg bestämd
sammansättning, började schlagerna låta som de skulle i de svenska
orkestrarna och det blev
fläkt över dansmusiken. Andra följde exemplet, men de första
svenska arrangörerna hade en
knagglig väg att vandra, även om man sparade in arrangemangsarvodena
som vid den tiden var
mycket blygsamma. Inte heller orkesterledarna ansåg sig ha råd att
köpa ett eller annat
specialarrangemang. Men undan för undan insåg de nödvändigheten
att ge orkestern en personlig
prägel och att ha "egna" specialarrangemang för sina mest
begärda evergreens.Även
musikförläggarna började få klart för sig, att schlaagern
måste arrangeras eller ommarrangeras för
vanligast förekommande svenska orkesterbesättningarna. Efterfrågan
blev större och större och allt
flera arrangörer började träda fram, tills vi fick en stam av
verkligt goda arrangörer.
Orkestern var, trots det amerikanska namnet, ursvensk och bestod av Folke Andersson
- fiol,
Gösta Redling - trumpet, Sama Jacobsson - saxofon, Nisse Lind - piano,
Kurre Ljunggren - guitarr,
och Anders Soldén - batteri. De hade spelat en längre tid på
Svenska Amerikalinjens båt Gripsholm,
som gick mellan Göteborg och New-York, och utnyttjat tiden i Amerikansk
hamn med att lyssna
tillde olika orkestrarna i USA:s metropol. Resultatet var glänsande. När
stockhomarna för första
gången fick avlyssna orkestern - det var på Tranebergs dansbana
- upptäckte de den första
svenska dansorkester, som i sitt spelsätt och sin uppfattning fått
in den riktiga amerikanska stilen.
Den stod då i särklass, och bildade skola, så att den kan betecknas
som banbrytare för den
moderna svenska dansmusiken. När den efter några år upplöstes
och medlemmarna antigen
bildade egna orkestrar eller uppsögs av andra, började den svenska
dansmusiken få ett eget
ansikte, och ett mycket sympatiskt sådant, som även blev uppskattat
i utlandet. Redam omkring
1933 ansåga den svenska dansmusiken stå på tredje plats i
världen efter amerikanarna och
engelsmännen.
År 1928 engagerade direktör Gustaf Fränkel,
Berns salonger oförglömlige direktör, den första
rent engelska ensemblen. Teddy Sinclair från Savoy i London. Gaget, 850
kr. per dag, var fabulöst
stort, men i Berns var det nästa omöjligt att få en plats efter
kl. 7, trots förhöjda priser. Orkestern
var dels show- och dels dansorkester. Precisionen och fraseringen var mycket
god, och så gott som
alla "låtar" var specialarrangerade. Stockholmsmusikerna begagnade
tillfället att studera orkestern
och alldeles särskilt pianisten Howard, som stod ett trappsteg högre
än de andra instrumantalisterna.
Men denna orkester var endast förriddare för andra mer eller mindre
färjade efterföljare. Bland
andra besöktes Stockholm av två negerrevyer "Chocolate Kiddies"
och "Black Flowers". Med den
förstnämnda följde Sam Woodings orkester, som 1930 ensam återkom
till Berns. Man trodde inte
att det var svenskar, som fyllde Berns´ salonger, när orkestern med
den rolige trumpetaren Bo Martin
i spetsen spelade, för lokalen liknade mera en sjudande häxkittel.
Dansgolvet, som var till trängsel
fyllt, gungade och knakade betänkligt i den gamla byggnaden, så att
första hovmästaren Gunnar Phil
kom springande och sa till kapellmästaren, att orkesten måste ta
en extra paus. Publiken hoppade i
takt med musiken, så han var rädd att den skulle hamna i restaurangens
källare. Den kvinnliga
delen av publiken var i majoritet och det fanns anledning att misstänka
att det inte enbart var de
glödande musikaliska prestationerna, som lockade så många blonda
representanter av det
kvinnliga könet.
Efter Sam Wooding hade Stockholm besök av
flera mer eller mindre godaa engelska orkestrar,
men ingen lämnade dock några starkare intryck efter sig, förrän
höjdpunkten nåddes, när Jack
Hyltons orkester engagerades av Ernst Rolf och uppträdde i hans revy på
China. Denna ensemble
var den perfekta orkestern, både beträffande numerär, scenvana,
repertoar och framförande.
Alla spelade utantill och publiken gladdes åt de utsökta specialarrangemangen
hans egna arrangörer
hade åstadkommit. Att Rolf fick denna orkester till Sverige berodde på
att Jack Hylton befann
sig på turné genom Europas länder och t.o.m. Sovjet-Ryssland
som på den tiden inte gärna
släppte utlänningar innanför sina gränser, tog emot orkestern
för en flera månaders turné. Sverige
var det näst sista landet i Jack Hyltons triumtåg genom Europa.
Hylton själv var inponerad av den höga
standard dansmusiken hade i Sverige, och flera musiker,
däribland trumpetaren Gösta Redling, kallad Smyget; Banjo-Lasse och
pianisten Bertil Forsberg,
fick smickrande erbjudande att följa med Jack Hylton till London som medlemmar
i hans eminenta
orkester. Mwen de föredrog att stanna kvar i Sverige. Der fanns gott om
bra orkestrar här, och
arbetstillfällena var goda, för restaurangdansen stod i sitt flor,
revyerna gick för fulla hus och
intresset för dansmusiken var stigande
De första stora dansorkestrarna i Sverige
under jazzperioden var s.k. kombinerade orkestrar,
alltså konsertorkestrar som utökades med musiker, vilka utom sitt
huvudinstrument spelade ett
annat, som lämpade sig för dansbesättning. På dettta sätt
fick de ofta kompletta brass- och
saxsektioner. Många gånger var det inte så bra att orkestrarna
fick spela både konsert- och
dansmusik, men någotdera måste ofta bli lidande på det andras
bekostnad. Det betingades
emellertid av de gällande förordningarna. Konsertmusiken var till
en början övervägande.
Myndigheterna tillät inte, att man på retauranger dansade mer än
två gånger i veckan, och dessa
dagar började dansen oftast först kl. nio och pågick till 1.30
på natten. Men alla föreskrifter
var, möjligt att kringgå och snart kom källarmästarna underfund
med, att de kunde skaffa sig
extra danskvällar genom samarbete med olika föreningar, vilka för
humanitära ändamål begärde
danstilstånd, som i regel beviljades.Föreningen tjänade på
entréavgifterna och restaurangen på
den högre publikfrekvensen och de, med anledning av dansen, förhöjda
matpriserna.
Vad var det egentligen för dansmusik som spelades
under denna "jazzperiod" från 1920?
Wienervals, bostonvals och något senare den engelska slowvalsen, olika
former av tango milonga,
argentinskt tango m.fl.spelades vid sidan av charleston samt engelska, amerikanska,
tyska och
franska foxtrots. De europeiska foxtrotmelodierna var ett mellanting av twostep,
schottis och foxtrot.
Efter hand fick den amerikanska dansmusiken allt större inflytande.
Charleston var en av de första amerikanska
importerna, men man tröttnade snart på de arbetssamma
charlestonstegen. En foxtrot med tämligen invecklade turer fick man lära
sig i de många dansskolorna
landet runt, men en mycket förenklad version, som alla hade lätt att
lära sig, slog snart igenom i
praktiken. Det är ofta så, att när en modedans för första
gången lanceras av yrkesdansörer, är den
mycket invecklad och svår, men efterhand förenklar den dansanta publiken
turerna efter sin egen
smak och behåller sedan bara för dansen utmärkande särsteg
och figurationer, som ligger mera
naturligt till. När charlestonflugan grasserade som värst kunde man
ase respektabelt folk i de mest
groteska ställningar arbeta sig igenom dansen och välbeställda
herrar sluta de, högröda i ansiktet
av ansträngning.
De melodiösa foxtrotmelodierna, som kom omkring
1925, inverkade mycket gynnsamt på
dansstegen. De blev mer lugna och glidande. När dansmusiken var som mest
"hot" var de
dansande och särskilt ungdomen som vildast, men också mest ograciös,
ryckig och knyckig.
Den gyllene medelvägen har även i dansmusiken sitt berättigande
och står sig bäst i längden.
Det visade också utvecklingen i detta fall, som snart gav den glidande
slowfoxen en
dominerande plats. Varken rumban eller den moderna tangon kunde rubba foxtrotens
tätplats
inom dansmusiken. Den "kulturella" dansmusiken har emellertid hela
tiden följt den moderna
dansen som en skugga och både den gamla valsen - som Taubevalserna - polkan
och hambon
ha behållit sina vänner och utövare, så att Stockholms
större danslokaler i regel har haft två
dansorkestrar, en för modern och en för "kulturell" dans.
En egendomlighet som många kapellmästare
mött i sitt yrke, är att ungdomar beställt en engelsk
eller amerikansk schlager på alldeles felfri engelska och med alldeles
oförfalskad amerikansk accent.
Men om man fortsatt samtalet på engelska, kunde de inte ett ord mera och
de har inte haft en aning
om vad den amerikanska titeln betyder på svenska. Ibland kan man emellertid
också få höra titeln
uttalas precis som den stavas. Man vet inte, vilketdera som är bäst.
Ofta talar ungdomen rätt bra
engelska, säkert beroende på de många engelska
av nya världens grammofonskivor - men mycket sämre ställt är
det med tyskan och franskan.
På Berns kom en trogen besökare varje
lördag med ett kort med en anhållan om "Andersson blån
Donna" och orkestern spelade gärna "An der schönen blauen
Donau" för honom. En annan gäst
var förtjust i "Cigena visa av Sara Sate", en trdje i "Lappa
Loma" och en fjärde ville ha "2. Rasputin
av Litzs". Ibland var det ju lite svårt att just när de betällde
"Sarasates Zigeunerweisen" eller "Liszts
rapsodie" tillmötesgå deras önskan. "La Paloma"
passade bättre att sticka emellena med. Rent
rörande var en landsortsbo, som bad att få höra lite svensk
musik. På frågan vad han önskade höra,
svarade han med en riktig finsmakaremin: "Ja, t.ex. Carmen". Som kapellmästare
hade man lite svårt
att hålla sig allvarlig och när han såg mitt leende, sade han:
"Jag ser att kapellmästaren också
gillar Carmen." - Han fick sitt Carmenpotpurri utan vidare kommentarer.
Omkring 1926 gjorde amerikanska förlag om
kända operakompositörers verk till s.k. symfoniska
foxtrots. Både Wagner, Gounod, Chopin och t.o.m. Beethoven förvanskades
till förtret för alla
musikälskare. Detta osmakliga geschäft självdog till all lycka,
ty varken den svenska danspubliken
eller musikerna tyckte om att höra denna oäkta och förvanskade
musik, som varken var det ena
eller andra. Det har syndats mycket på detta område. Många
kompositörer ha haft påfallande
svårt att skilja mitt och ditt! Men det fanns och finns ju också
omedvetna paralleller. Särskilt
utövande musiker, som samtidigt är kompositörer, kan råka
ut för att låna omedvetet av andra
kompositörer.
Överproduktionen var omkring 1933-1935 oerhörd
och schalgerna tog prktiskt taget ihjäl
varandra. De han aldrig bli riktigt populära, förrän de dränktes
av nya schlagers. Annorlunda
var det 1918-1925. Då kunde en schlagers hålla i flera år.
På den tiden var det bara
grammofonplattorna, som gav en schlager en mera allmän spridning och så
den direkta lanseringen
från någon revyscen. I våra dagar kan en melodi praktiskt
taget göras tillgänglig på en enda gång
för alla lyssnare. Det tog år, innan St. Louis blues, Allaha holiday,
Tiger rag, Valencia, Ramona
m.fl. blev kända, men de stod sig i många år och är fortfarande
populära än idag.
Om dansen kan till slut sägas. Den första
dansmusiken var bara rytmen framkallad genom slag
på spända torkade djurhudar för att under seklernas lopp kompletterats
med en melodi, till en
början mycket enkel, men undan för undan mera polyfon. Det enda i
dansen som förändras är
orsaken till den samt även den yttre formen, men glädjen och eggelsen
som den ger, är bestående,
oberoende om det var religiösa danser eller krigsdanser för många
hundra år sedan, eller om det är
dans enbart för nöjes skull.
Det finns en del människor, som inte förstå
sig på dansmusik och fördöma den, men den kommer
alltid att finnas trots alla belackares ansträngningar att ta kål
på den. Det är ungdomen som först
anammar det som är nytt och därför gärna dansar nya danser
till en annan form av musik än de
äldre är vana vid. De äldre gör sig många gånger
inte besvär att försöka förstå den nya musiken
och tycka att det mest är oljud.
Det ligger i människans natur att man i tankarna
gärna uppehåller sig kring den lyckligaste och
roligaste tiden i sitt liv, och det är ju oftast ungdomsåren med
alla minnen från den tiden man
började svänga i dansens virvlar med sin käraste. När de
unga av idag dansat sig trötta, och nästa
generation tar de första dansstegen efter en återigen ny dansmusik,
kommer de gamla då att tala
om den gamla goda tiden och att dansmusiken då var som den skulle vara.
Jorden rör sig kring
solen, om och om och om igen!
Källa:
Sveriges underhållnings-, dans- och restaurangorkestrar samt militära
musikkårer.
utgiven till förmån för Svenska Musikerförbundet humanitära
fond
Förlag, Ringström & Ringström - Uppsala
"Den moderna dansmusikens genombrott". Kapellmästare Georg Enders
Bonniers Musiklexikon.
Enders, Georg, 1898-1954, tonsättare av österikisk härkomst,
verksam som biografmusiker och
kapellmästare vid revyscener och restauranger i Stockholm. Som tonsättare
är han mest känd för
sina schlagers till bl.a. Rolfs revyer. Min vår är din vår,
I sjunde himmelen m.fl